Към редицата впечатляващи факти от забележителната кариера на исландския пианист Викингур Олафсон се добави и неговият компактдиск “Дебюси-Рамо”, който излезе през март, тази година. Може би няколко кратки биографични бележки за него не биха били излишни за българския читател. Роден е през 1984 г. в Рейкявик. Първите клавирни уроци са от майка му, която е преподавател по пиано. Завършва Джулиард Скул – Ню Йорк и насочва или предизвиква кариерата си чрез три компактдиска, които издава сам, чрез собствената си звукозаписна фирма Dirrindi. Не закъснява и ексклузивният договор с Deutsche Grammophon.
Дискографията на 36-годишния Олафсон дава представа за пространни интереси. В началото – Брамс, Шопен-Бах и “Зимен път” – Шуберт , където Олафсон партнира забележително на известния исландски бас Кристин Зигмундсон. За прочутия лейбъл той записва Бах, Филип Глас, участва в музиката на Дарио Марианели към филма на Джо Райт за Чърчил “Най-мрачният час”. А сега компилира репертоар от двама революционери в музиката. За този компактдиск тук се появиха няколко информации, но за мен е доста по-интересно да се разгледа концептуалното решение на пианиста в създаването на взаимен контекст за избраните от него пиеси на Клод Дебюси и Жан-Филип Рамо. Този звуков диалог Олафсон нарича “невъзможен разговор” за да се самоопровергае в прецизния си подбор на късове музика, създадени през векове. Интересен звуков модел е този разговор; Олафсон се е спрял на 28 пиеси, от които 20 са на Рамо и 8 (само) на Дебюси. Ефектът от това свободно пресичане е поразителен по отношение на усещането за някакъв обрат в музикалното време при прослушване на компактдиска. “С Дебюси музикалното време променя своето значение” ни припомня Булез и въпреки, че той визира този феномен само в неговата, на Дебюси, музика, сега струва ми се получаваме възможност да се убедим, че когато тя, тази музика, се приближи по подходящ начин до друга музика започва да влияе, създава мощен контекст, който осветява музиката на другия, в случая на Рамо, с неочаквана или по-скоро различна модерност. Тя прохожда различно, придобива допълнителна виталност, движи се с неподозирана скорост в отгласа от зададените от Дебюси цветове, формиращи пространство. Оттук е, струва ми се, и усещането за предефиниране на времето в пиесите на Рамо.
Разбира се в световната дискография има безброй примери на съчетания на музика от ранни и късни епохи. И в този смисъл, на пръв поглед, настоящето издание не е изненада. Докато не бъде прослушано. Тогава слухът и съзнанието установяват не единствено и само подходящ, направен с вкус, подбор на пиеси от двама композитори. Установява се концептуалната идея за него. Олафсон въвежда своя слушател в своето тълкуване на тази идея чрез пространен текст в буклета на диска. В него има много интересни факти, мисли и детайли, но, разбира се, няма как да се опише импулсът за точно този подбор, колкото и да разказва за пиесите, които е решил да подреди в изданието. Още първата пиеса – прелюдът към кантатата “Дева-избраница” (La Damoiselle elue), който Дебюси единствено транскрибира за пиано от оркестровия оригинал на кантатата, означава по някакъв начин музикалното пространство в диска със своеобразната хармонична картина (взор към ранния кумир Вагнер) и с пластичната неопределеност в мелоса на пиесата, с нейната по-скоро ритуална замръзналост – остров сама по-себе си. Върху който се събират (с атака, веднага, без пауза между двата трака) птиците на Рамо – брилянтно извезана фактура, великолепен щрих, който води въображението не само към клавесина, но и към една звукова пъстрота, сякаш наистина птиче гъмжило, което продължава да живее и в следващите пиеси и да танцува ригодон и мюзет, и жига с неизчерпаеми в техническото си разнообразие предложения на Олафсон за характера на образите – ще спомена само невероятните изражения на стакато-техниката, фантастичната игра с педала и диференцирано отиграните финали на фразата, с пестелив, но категоричен рисунък. Олафсон с удоволствие ни показва приближенията в творбите на Рамо и Дебюси – не случайно тук се налагат непрекъснато думите образност, рисунък, багри…И не само ги показва, като че ли ги досъздава с изобретателен, много богат, щедър пианизъм. След вълнуващата въображението експресия на щриха в жига и рондо на Рамо “Градините под дъжда” от “Естампи” на Дебюси звучат близко, като естествено продължение на една мисъл в друга. Но и Олафсон очевидно цели да фокусира вниманието на слушателя към този тип стилова цикличност. Към изваяни картини, които при Дебюси се разбират от само себе си, но в музиката на Рамо изненадват и интригуват още по-силно, разположени в контекста на Дебюси-пространствата. Звуковият модел, който Олафсон ми предлага за Рамо на моменти се конфронтира сериозно с моите представи, спомени от интерпретации или някакъв тип очаквания, изградени от практиката ми на професионален слушател. Обичам този тип изпълнители, чиито прочити ми налагат с вдъхновената си убедителност, с емоционалната си логика и професионалните параметри на техния инструментализъм да се почувствам така сякаш някой натиска в мен клавиша reset и в моята глава всичко започва отново, тръгва с новородена представа. “Циклопите” напуска своята заложена токатност, за да формира експресивна драма, в която се конфронтират регистрите на баса и водещия глас – матово и светло, изтръгнати от хармоничната напрегнатост, която текстът предлага и отново една зашеметяваща стакатност, с идеята за нарастваща, налагаща се мимолетност. Изследователите на Рамо предлагат тезата, че тази техника се среща за първи път именно в неговите пиеси за клавесин. След поредица зашеметяващи прочити на най-популярни шедьоври на Дебюси като “Момичето с ленените коси”, “Ондин”, следват пиеси на Рамо, които допускат по-осезаема звукова плътност, предопределила и напускането на пищността на щрихите, в името на смълчано съсредоточаване. Слушателят бива върнат към устоите на традицията в почерка Рамо. Компилацията съвсем очаквано завършва с “Почит към Рамо” от Дебюси; изборът е логичен, а според Олафсон “това е кимване с глава, не поклон – жест на един голям артист към друг; жест, който по-скоро означава признание за духовно родство, отколкото благодарност на ученик към учител.”